C’est à partir d’objets collectés à Mexico et Bruxelles – deux villes entre lesquelles il partage son temps – que Gabriel Kuri travaille. Mégots de cigarettes, coquillages, tickets de caisse, bouteilles en plastiques ou matériaux de construction constituent ainsi la matière première de ses sculptures et de ses installations. Par un travail d’assemblage, l’artiste questionne la valeur de ces objets et le contexte depuis lequel nous les percevons, ouvrant ainsi des perspectives sur les flux de consommation et de communication qui traversent et organisent nos sociétés. Invité à participer au studio « Pump Up the Volume » et à l’initiative du workshop « Hands on Critique », sa présence à l’ENSAPC est l’occasion de l’interroger sur son rapport à la sculpture et à la transmission.
Cette année, vous êtes invité à participer au studio « Pump Up the Volume » avec Pierre Ardouvin & Hugo Lahélec. Vous interviendrez lors de deux studios et organiserez un workshop en janvier. Comment vous positionnez-vous vis-à-vis des questions de sculpture et de volume que « Pump Up » aborde ?
Nous sommes toujours entouré·e·s de choses, quelle que soit la vie que nous menons. Le « volume », ainsi que tout ce qu’il implique – le poids, la forme, la couleur, la texture, la finition, les codes, la valeur, la situation (etc.) – est tout autour de nous, de sorte que la sculpture peut toujours être reformulée au présent et en prise directe avec la vie réelle.
Y a-t-il des idées ou des conseils qu’il vous paraît important de transmettre aux étudiant·e·s alors qu’ils·elles abordent une pratique sculpturale ?
De manière générale – et je vais paraître démodé – je leur conseille de travailler très dur, d’approfondir les questions qu’il·elle·s se posent, d’être curieux, d’étudier l’histoire de l’art, de prendre position au sein de ces lignées. Et bien sûr, chaque étudiant·e est particulier·e, donc tout autre conseil ne peut être qu’une réponse à sa propre spécificité. Je peux déjà constater qu’il existe une variété d’approches parmi les étudiant·e·s que j’ai rencontré, donc l’autre conseil évident que je pourrais leur donner, c’est de s’ouvrir et d’aller vers les autres. L’opportunité d’évoluer au sein d’un petit noyau de travail avec autant de sensibilités différentes est très enrichissante et ne se répète que rarement une fois l’école finie.
En janvier, vous mènerez un workshop d’une semaine avec les étudiant·e·s de l’ENSAPC, appelé « Hands on Critique », qui semble indiquer que vous y concilierez une approche pratique (« hands on ») et une démarche plus théorique. En quoi consistera-t-il ?
En fait, ce que j’entends par « Hands on Critique » c’est que faire, c’est penser. J’aimerais que les étudiant·e·s s’engagent de manière critique dans leur production. La théorie est importante, bien sûr, mais je préfère insister sur le fait que cela doit venir après un engagement physique complet et non avant. Les leçons importantes, on les découvre en faisant, dans la surprise de ce qui, espérons-le, résulte de la transformation. En fait, l’exercice consiste à se détacher de son propre travail et à être capable de projeter cette même pratique critique directement sur et à travers le travail d’un·e autre étudiant·e, qui, à son tour doit y renoncer pour être transformé en toute liberté. La théorie et les conversations doivent intervenir après coup, une fois que nous avons été témoins des résultats ou des conséquences concrètes de nos gestes.
Est-ce aussi une façon d’inviter les étudiant·e·s à s’impliquer davantage dans la « critique » – de leurs propres travaux ainsi que du contexte politique et social ?
Je crois que l’une des motivations fondamentales du travail d’un·e artiste est le désir d’améliorer le monde. Une œuvre d’art est l’expression, l’incarnation de ce désir. L’art est un acte critique qui implique un changement, qui imagine que le monde pourrait être un endroit meilleur. En ce sens, on peut considérer l’art comme étant social et politique, quel que soit son contenu. Pour moi, la critique est tout le contraire de l’indifférence, elle peut être un acte constructif, un acte de foi.
La réflexion que vous menez lorsque vous enseignez influence-t-elle votre façon de travailler en tant qu’artiste ?
Bien sûr. Je n’enseigne pas très souvent, mais quand c’est le cas, je ne peux pas m’empêcher de me regarder dans le miroir. Les questions qui se posent quand on travaille avec les étudiant·e·s, je les emmène ensuite avec moi.
Est-ce une bonne façon de réfléchir à l’évolution de votre pratique et à ce que vous avez appris depuis que vous avez quitté l’école d’art ?
Je pense évidemment à mes premières années de formation lorsque je suis de retour dans une école d’art, bien que cela soit cette fois en tant qu’enseignant et non plus strictement en tant que récepteur. En école d’art, comme dans toute autre formation et discipline, il est intéressant de constater quels sujets sont à la mode à un moment donné, et lesquels sont délaissés avec le temps. Cela permet de les appréhender de manière plus « réaliste ».
Quelles seraient alors ces « tendances » que vous observez actuellement en école d’art ?
Je n’ai pas encore passé suffisamment de temps avec les étudiant·e·s de Cergy pour pouvoir affirmer quelles tendances je décèle au sein de l’école. Cela dit, en prenant du recul par rapport au contexte spécifique de l’école et en adoptant une perspective plus générale, j’ai l’impression que l’effet de rebond incroyablement rapide qu’Internet a occasionné sur la communication, a une influence visible sur la voix des artistes et sur leur discours. L’instantanéité avec laquelle l’art est évalué, jugé et sujet à réactions, produit un syndrome de surconscience de soi dans la communication que je ne salue pas. J’ai la sensation que c’est un problème d’actualité, non seulement parce qu’il y a cette tendance à surévaluer toute forme de discours public, mais aussi parce que cela devient un sujet, qui, à force d’autoréférence, tourne en boucle. Nous nous retrouvons à faire trop attention aux choses que nous disons et à la manière dont nous les disons, et, de surcroît, à parler constamment de cela. Je ne suis pas en mesure de lire l’avenir, mais j’espère que nous pourrons dépasser cela dans un futur proche. Il est crucial que les artistes partent du principe que tout ce qu’il·elle·s font va probablement déranger quelqu’un, et qu’il·elle·s ne s’arrêtent pas là.
En tant qu’étudiant (à la fois à l’UNAM, au Mexique, puis à Goldsmiths, à Londres) et en tant qu’enseignant, vous avez expérimenté différents contextes et, j’imagine, différentes manières « d’enseigner » l’art. Qu’avez-vous appris de toutes ces différentes approches d’éducation artistique ?
J’ai appris, entre autres, qu’il est vraiment utile de changer de contexte afin d’en tirer les vraies leçons au clair. Quel que soit le cadre, il y a toujours certaines choses à sauver dans les méthodes d’enseignement, mais celles-ci se décantent dans leurs dimensions les plus fondamentales et évidentes une fois que l’on est capable de prendre de la distance. Je n’ai compris l’importance de ce que j’avais appris à l’école d’art à Mexico (par exemple toutes ces heures passées à dessiner sur le vif afin d’acquérir cette discipline qui consiste à donner forme à la pensée, ou l’apprentissage des différentes techniques d’impression) que lorsque je me suis retrouvé à Londres. De même, il a fallu du temps et de la distance pour que j’assimile l’expérience de mon passage à Goldmisths à Londres, pour que les leçons les plus précieuses se mettent en place et révèlent leur vraie valeur. D’une certaine manière, la mondialisation a tendance à uniformiser l’enseignement artistique et peut parfois donner l’impression trompeuse d’aplatir l’arène discursive. Il est donc important pour moi, en tant que professeur, de souligner l’importance de la différence, de ne pas perdre de vue le caractère primordial de la spécificité. En ce qui concerne l’aspect pratique de la création artistique, j’insisterai toujours sur l’importance d’apprendre les techniques et de ne pas sous-estimer la fabrication. Il y a beaucoup à apprendre, conceptuellement parlant, de tout ce qui est en cours de réalisation. Peu importe le nombre de livres que nous lisons et le nombre de discussions que nous avons, cela ne doit pas nous inciter à devancer l’œuvre d’art et son aspect phénoménologique, pour ainsi dire.
