Chorégraphe, danseur et chercheur brésilien, Volmir Cordeiro est, comme le dit Régine Chopinot, un « artiste des innombrables transformations ». En résidence à Points Communs- scène nationale de Cergy-Pontoise pour la période 2021-2023, il y a récemment présenté son dernier solo Métropole. Dans ce contexte, il accompagne les étudiant.e.s de l’ENSAPC dans la réalisation de leur exposition au sein du festival Arts et Humanités. À l’invitation de Judith Perron, il a également donné un workshop à l’ENSAPC en début d’année. L’occasion de l’interroger sur ce qui guide ses dernières créations, les forces contradictoires qu’il convoque et sa manière d’envisager la recherche et la transmission.
Pour commencer, peux-tu nous parler de Métropole, le solo que tu as présenté en novembre dernier dans le cadre de la programmation de Points Communs, nouvelle scène nationale de Cergy-Pontoise / Val d’Oise ? Quelle signification recouvre pour toi le terme de « métropole » dans cette création ? Comment envisages-tu les rapports entre cette entité administrative et politique et les corps qu’elle recouvre ?
Afin de poursuivre mes recherches chorégraphiques liées à certaines formes d’urbanités commencées avec Rue (2015), Trottoir (2019), j’ai choisi de plonger dans l’aspect individualisant, blasé et brutal de la ville. Ce qui motivait le projet au début, c’était l’idée que la métropole nous incite à composer nos autoportraits ; qu’elle nous demande d’offrir des apparences qu’elle s’occupe ensuite de gouverner et d’administrer, souvent avec l’appui d’une pensée sécuritaire et néolibérale. D’où mon approche presque excessive dans l’usage des costumes et dans la création de cette figure que j’ai envisagée comme une allégorie de la métropole. Je voulais rendre compte de comment la métropole m’émeut / me meut, de la colère dans laquelle elle me plonge. Je suis épuisé de cette ignorance mêlée au désir de sécurité qui nous éloigne des récits et des pratiques de la liberté en cherchant à nous rendre identifiables à tout prix. Il faut sans cesse se présenter, dire d’où on vient, ce que l’on porte dans son sac, pour combien de temps on reste, avec combien d’argent. C’est infernal ! Le premier acte de la pièce s’articule autour de la marche militaire et de son pouvoir d’effacement. Puis, un autre aspect de la métropole se manifeste avec la transformation de cette marche militaire en déambulation. En tournant autour de Philippe Foch et de la batterie située au centre du plateau, je passe de la violence métropolitaine à la révolte des corps qui tentent de reprendre possession de leurs forces. Cela passe par une forme de douceur, des pas de danse, du lâcher prise, une émotion manifeste, une joie dense et combattante. Le troisième acte de la pièce évoque l’usage que l’on fait de nos autoportraits technologiques, et plus précisément, comment ils renforcent l’individualisation et l’isolement social – tous deux dominants dans le régime de l’égo, qui est lui aussi un protagoniste de nos métropoles en crise.
Dans ce spectacle, sous ton masque et ton costume, tu apparais encore plus métamorphosé que dans tes créations précédentes, comme si la transformation s’opérait de manière graduelle au fil de tes créations. Comment l’expliques-tu ? Quelle place occupe le processus de « devenir autre » dans ton approche chorégraphique ?
Devenir autre ou cette « passion d’être un autre », comme dirait mon ami Philippe Mangeot, est au cœur de toute ma démarche artistique. Je ne commence jamais une pièce en jogging de danseur ; je préfère amener des habits aux tailles, tissus et couleurs très différents pour voir comment la matière textile enclenche un rapport au corps, provoque des mouvements, devient figure et génère des danses. Pour Métropole, comme je disais, l’idée de porter plusieurs couches allait de pair avec mon intention de produire un excès d’individu, d’aborder ce côté affirmatif des corps. J’ai toujours pensé que j’avais trois figures en moi : ce mec pourri, détestable et « virilisé » ; l’être révolté, doux et enchanté et l’adolescente qui regarde et rejoue ses propres story mille fois par jour dans sa chambre. Il était déterminant pour moi de danser la présence de ces trois énergies et de me transformer pour les accompagner. « Devenir oignon » était la spécificité de ce projet, qui contraste totalement avec Ciel par exemple, mon premier solo (2012), où je ne dansais qu’avec un vieux collant. Dans ce solo, je voulais aborder la transparence, la fragilité, l’exposition pour que chaque articulation puisse s’agencer différemment entre les parties du corps et qu’il en ressorte un nouveau geste à chaque fois. Au fond, que j’ajoute ou que je soustraie, il s’agit toujours de faire apparaître des êtres, des choses, des présences capables de contester la mienne.
Comme dans Rue (2015) ou Trottoir (2019), tu joues sur la cohabitation d’états contradictoires : la joie et la violence, le contrôle et la révolte. Incarner, vivre ce contraste ou cette contradiction, est-ce indispensable pour se mettre en mouvement ?
Ce qui est pour moi indispensable, c’est d’être indiscernable. À ce que je disais précédemment au sujet des costumes et de l’idée de danser plusieurs figures contenues dans un même corps, j’ajouterais qu’établir un contact entre les contraires est aussi une manière d’incarner une polysémie forte, voire un déplacement sémantique. Je pars du principe que chaque création sera son propre carnaval… ce qui ne va pas sans meurtre. À partir de là, je trouve les ingrédients pour mettre en scène la collision des énergies. Je souhaite surtout intensifier des formes de « désidentification ». On me parle souvent de trouver le juste milieu mais je préfère les extrêmes, avec un glissement intense et ouvert entre l’un et l’autre.
À l’occasion du festival Arts et Humanités #3 organisé par Points Communs, tu as accompagné les étudiant·e·s de l’ENSAPC dans la production d’œuvres et la réalisation d’un accrochage au sein du théâtre. Comment as-tu abordé avec eux·elles ces espaces hors-scène et leurs pratiques pour la plupart non-chorégraphiques ?
C’est la deuxième année que j’accompagne les étudiant·e·s dans la réalisation de leurs projets. La relation s’établit de manière différente avec chacun.e mais souvent nos discussions émergent de l’œuvre qu’iels souhaitent créer. Il faut d’abord solidifier le projet, comprendre comment il va évoluer entre leur esquisse de candidature et sa réalisation et réfléchir ensemble à son exposition. Cette partie du travail est particulièrement excitante car on doit affronter ensemble la réalité concrète du théâtre, négocier les possibilités techniques, envisager d’autres choix, mais surtout intensifier certains aspects de l’œuvre grâce à sa friction avec le lieu dans lequel elle demande à exister. J’aime ce geste là : voir comment l’œuvre nous parle et par quels moyens, dans quel espace, elle exige d’être installée.
Sur l’invitation de Judith Perron, tu interviens également en ce moment à l’ENSAPC pour une série de workshops. Qu’as-tu à cœur de développer avec les étudiant·e·s ? Et comment le fait de les accompagner, de travailler avec eux.elles qui n’ont pour la plupart pas de formation de danseur.euses, informe ton rapport à la danse ?
Je ne souhaitais pas forcément travailler un aspect particulier de la danse, mais plutôt expérimenter le développement et le déplacement du geste créateur. Chercher à inventer des dispositifs de création où ce qui compte ce sont nos capacités à répondre à un circuit, à un cadre à partir duquel une danse va émerger. Ce que j’ai compris pendant la semaine c’est que le groupe de travail avec lequel j’étais avait besoin de persister dans un geste, une idée, une discussion. Iels avaient une certaine tendance à passer rapidement à autre chose, à ne plus savoir comment ou à ne plus vouloir complexifier leur réponse et donc à demander un autre exercice. Ce qui n’est pas inintéressant, mais j’essayais d’insister sur l’idée que persister ouvre des voies là où on ne croyait plus les désirer. Tous·tes avaient une belle intimité avec le mouvement, le rythme, avec l’imaginaire qui peut accompagner un geste. Je ne me suis jamais posé la question de s’iels étaient danseur·euse·s. En fait, je m’en fichais car les opérations entreprises collectivement nous rendaient tous·tes auteurs et autrices. Cela ne veut pas dire que l’on n’a pas dansé, au contraire ! On a créé une cascade de gestes à partir de consignes élaborées en groupe, qui allaient du studio de danse aux espaces communs de l’école, guidé.e.s par l’idée de danser une émotion ou un conflit, et de se donner des retours, d’écrire sur nos danses, de se les montrer, de les travailler isolément des autres et puis en groupe. C’est qui est fondamental pour moi dans un atelier c’est de créer un espace où chacun.e puisse se sentir concerné.e, encouragé.e, désireux.euse d’expérimenter la force de vie qui vient avec la création. J’ai vécu une semaine incroyable et je ne souhaite qu’une chose : y retourner.
Tu as fait un doctorat par la pratique artistique avec l’université Paris 8 et revendique ce statut d’artiste-chercheur. Comment abordes-tu la recherche en arts ? Quel lien s’établit entre pratique de la pensée et pratique du corps dans ton travail et ton quotidien ?
Quand j’ai commencé à travailler sur mes propres créations, je ressentais le besoin énorme d’étudier certaines œuvres qui ont marquées mon parcours de spectateur et de danseur. Il était nécessaire pour ma pratique de regarder attentivement, de très près, ces œuvres, comme une manière d’apprendre avec elles, d’entraîner mon regard vers ce qui me touche, m’informe et me forme… J’ai fait de mon doctorat une micro-formation, une toute petite école, où, avec la présence de Luiz de Abreu, Marcelo Evelin, Núcleo do Dirceu et Micheline Torres – ces artistes chorégraphes que j’admire – j’ai enquêté sur un certain rapport au corps et aux marges dans une société inégalitaire, tel qu’il est mis en scène par la danse dite « contemporaine ». Afin de pratiquer ce regard, j’ai mis en place une partition d’analyse d’œuvres axée sur les facteurs chorégraphiques qui étaient les plus importants dans ma pratique au moment où j’écrivais ma thèse, c’est-à-dire, l’adresse d’un corps sur scène, le rapport au costume, l’entrée, l’apparition sur scène et la disparition, la place du visage et plus spécifiquement le regard de l’interprète. C’est donc à partir de ces éléments fondateurs de mes premiers solos que j’ai plongé dans certaines œuvres. Je voulais donner un sens à mes émotions, laisser mon corps de regardeur sensible choisir le mot capable de traduire l’expérience sensorielle au moment où j’entrais en contact avec l’œuvre. Le lien entre pratique et pensée le plus fécond est celui qui consiste à trouver des manières d’approfondir ma pratique d’artiste à travers le travail d’écriture et de voir comment celui-ci instruit, prépare, organise mon retour au studio ou au plateau. C’est surtout la transition d’une matérialité à l’autre qui compte, l’intensité de chaque pratique qui charge le corps et le déplace autant grâce à des mots-moteurs qu’à des mouvements.
